ARTS DE LA SCÈNE AU XIXe SIÈCLE

Alfred de MussetVoici une série d’articles d’Olivier Bara, professeur des Universités en Littérature française du XIXe siècle et Arts de la scène, Université Lyon 2, Faculté LESLA, Département des Lettres, dans lesquels il analyse le théâtre du XIXe siècle et notamment l’œuvre de Musset.

« Le jeu de la loi et du désir dans trois comédies-proverbes de Musset »
On ne badine pas avec l’amour, Il ne faut jurer de rien, Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée : trois comédies-proverbes, trois tâtonnements dramatiques pour inventer une issue provisoire à la rencontre conflictuelle des désirs ou à la menace de leur extinction. Le recommencement par Musset de tels essais répond moins à la nécessité de recréer sans cesse les moyens théâtraux de surmonter les obstacles au désir du sujet, formés par des lois extérieures (morale sociale, ordre familial), qu’à la nécessité de surmonter l’absence de lois dans un monde anomique déserté par les valeurs. Le désir ne peut plus chez Musset, comme dans la comédie ou la tragédie classiques, s’attiser par le heurt contre l’interdit, se renforcer dans l’invention comique d’un contournement de la loi ou dans la confrontation tragique avec les figures d’autorité. Dans le monde sans dieu du théâtre de Musset, contrairement au drame hugolien, les désirs amoureux des sujets aimants ne peuvent plus se projeter dans un au-delà, briller comme des feux dans l’ombre à l’horizon de quelque transcendance. Chaque comédie nouvelle est dès lors la remise en mouvement du tourniquet sans fin des désordres amoureux, la réinvention poétique, symbolique, dramatique des modalités d’une rencontre (ou d’une séparation) qu’aimanterait, par la grâce du jeu de séduction et de ses lois, le désir maintenu en éveil.
http://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00910232

« Poèmes dramatiques. Dialogue et vérité dans les deux premiers recueils de Musset »
Poème dramatique : tel est l’intitulé générique conféré par Musset à « La Coupe et les Lèvres » en ouverture de « Spectacle dans un fauteuil » (poésie) – recueil publié fin décembre 1832. Dans cette appellation, l’auteur trouve en apparence une résolution momentanée du conflit qui caractérisait, trois ans avant, le premier recueil (publié fin décembre 1829), « Les Contes d’Espagne et d’Italie ». Y surgissait, entre deux poèmes narratifs, « Don Paez » et « Portia », déjà travaillés par le démon du dialogue, « Les Marrons du feu », pièce en vers entièrement dialoguée celle-là, et pourvue de tous les attributs extérieurs du texte dramatique : dramatis personae, découpage en scènes, nom des personnages au-dessus des répliques, tirades et monologues, didascalies. Pour autant, l’apaisement du conflit générique n’est qu’apparent au début du deuxième recueil : le surgissement après « La Coupe et les Lèvres » et « À quoi rêvent les jeunes filles » du poème narratif « Namouna » relance le phénomène d’hybridation, met en mouvement le tournoiement kaléidoscopique des modes convoqués dans le recueil, tour à tour et simultanément lyrique, narratif et dramatique.
http://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00910236

« Du social dans « On ne badine pas avec l’amour », « Il ne faut jurer de rien » et « Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée » de Musset »
Voilà un titre inattendu, au mieux mal informé, au pire à contresens : comment postuler la présence ou la trace  » du social  » dans l’œuvre de Musset, réputée légère et dégagée de toute inscription socio-historique comme de toute ambition de faire sens dans le siècle ? Les proverbes écrits entre 1834 (On ne badine pas avec l’amour) et 1845 (Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée) marqueraient, avec l’épuration progressive de l’écriture dramatique, un glissement du poète déchu vers le classicisme entendu comme imitation de modèles passés (Carmontelle pour le proverbe, Crébillon pour le dialogue libertin), refus de toute fonction sociale assignée à l’œuvre, décrochement définitif d’avec le romantisme 1830 des débuts – un romantisme avec lequel Musset entretenait une relation distendue, essentiellement ironique1. La critique mussétienne a parfois cherché à désarrimer de son temps social immédiat l’auteur de La Confession d’un enfant du siècle, à protéger le père (le frère ? le double ?) de Lorenzaccio du bavardage ambiant – celui de la monarchie de Juillet où s’inventent le socialisme (utopique), le républicanisme social, le romantisme humanitariste. La relation amoureuse et le compagnonnage littéraire avec George Sand ont éclairé, par contraste avec la Muse de la République et fondatrice de La Cause du Peuple, protectrice des poètes prolétaires, l’apolitisme critique de Musset : son éthique de la vérité et son esthétique de l’émotion, fondées sur une morale hédoniste de la jouissance de l’instant. Au mieux, l’idéal social de celui qui postulait, mi-grave, mi-souriant, son ascendance généalogique avec Jeanne d’Arc, relèverait de la nostalgie désenchantée d’un monde uni où la parole publique avait force d’acte.
http://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00910168

« Le lieu théâtral dans l’œuvre narrative de Musset »
Pour qui aborde aux rives mussétiennes depuis le grand fleuve de la production sandienne, la relative brièveté de l’œuvre narrative surprend, comme étonne, au sein de celle-ci, la rareté des références théâtrales et des réflexions dramatiques. Musset était sans doute trop grand dramaturge pour avoir besoin, à l’instar de George Sand, de convoquer régulièrement le théâtre dans ses fictions narratives. Aucun roman de comédiens, de musiciens, de cabotins, suivant lointainement le double modèle contrasté du Roman comique de Scarron et du Wilhelm Meister de Goethe, ne se trouve sous la plume de Musset : rien de comparable à Rose et Blanche, La Marquise, Pauline, Consuelo, Le Château des Désertes, Adriani ou Pierre qui roule, fictions romanesques et théâtrales fameuses, où Sand épanche un désir de scène maintes fois contrarié. Toutefois, l’œuvre narrative de Musset, de sa traduction de L’Anglais mangeur d’opium en 1828 ) à La Confession d’un enfant du siècle en 1836, des Nouvelles de 1837-1839 aux Contes de 1842-1854, est ponctuée de références dramatiques et convoquent en quelques moments-clés du récit des lieux théâtraux – salles de spectacle, loges à l’Opéra, mais aussi bals et mascarades publics. Ceux-ci organisent la confrontation de regardants et de regardés, en un espace dévolu à la représentation ritualisée d’un travestissement et d’un mensonge.
http://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00910259

« Voir Vautrin : la vérité du type balzacien, entre roman et théâtre »
« […] un étrange objet littéraire qui n’est ni une pièce de théâtre ni un récit romanesque, et l’on ne peut même pas dire que ce soit l’adaptation d’un roman car il faudrait au moins qu’il y ait roman à adapter, et ce n’est pas le cas. » Tel est le commentaire proposé par Pierre Laforgue dans un article consacré en 2002 au drame de Balzac, Vautrin. La pièce, si pièce il y a bien, première véritable tentative de Balzac à la scène après bien des projets avortés, fut créée au théâtre de la Porte-Saint-Martin le 14 mars 1840 avant d’être enlevée de l’affiche par la censure, après la première et unique représentation. Sans être à proprement parler une adaptation théâtrale, cette œuvre dramatique est la seule, achevée, à entretenir des relations étroites – intimes – avec au moins un roman et une nouvelle de Balzac. Puisque la transposition d’un ouvrage sur la scène théâtrale est ici envisagée comme une modalité particulière de relecture de son œuvre par l’auteur, sans doute convient-il de revisiter ce drame balzacien selon une perspective renouvelée, en tâchant d’y cerner un regard rétrospectif de Balzac jeté sur une partie de son œuvre romanesque antérieure, et sur un des personnages les plus étrangement fascinants de ce qui n’est pas encore en 1840 la Comédie humaine. Mais il s’agit aussi d’envisager, comme le suggère d’ailleurs Pierre Laforgue dans l’article pré-cité, la position stratégique occupée par le drame Vautrin à l’intérieur du processus créatif de la composition romanesque : le retour sur l’œuvre et sur le personnage déjà engendrés, par le détour de la scène, possède aussi un caractère prospectif et, pour ainsi dire, projectif à l’intérieur d’une œuvre dynamique et ouverte. Se relire par le transfert scénique serait la marque d’un refus et la trace d’un essai : refus de la clôture de l’œuvre et essai de sérialité dans la composition, au moment où Balzac a découvert, depuis Le Père Goriot, le principe des personnages reparaissants. Enfin, il faut insister sur l’entreprise d’incarnation scénique de Vautrin, arraché aux pages du roman, figuration qui n’est pas la première en 1840 puisque deux vaudevillistes au moins ont déjà transposé à la scène Le Père Goriot : le geste de Balzac relisant Vautrin en scène est de réappropriation ; au-delà, il consiste à mesurer et à révéler de manière rétroactive la nature théâtrale du personnage de Vautrin, avatar romanesque du type dramatique de Robert Macairei. Enfin, la transposition scénique viserait surtout à projeter Vautrin dans l’espace vivant, public, social de la scène théâtrale, comme pour en évaluer la puissance de déstabilisation et en cerner la vérité : vérité éclatante, explosive – socialement, moralement parlant – du type romanesque comparée, à l’aune de la relecture scénique, à la vérité, peut-être affaiblie, du type dramatique.
http://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00910250

« Le texte épistolaire comme source historique : les lettres de Marie Dorval à Alfred de Vigny (1833-1837), tableau de la vie théâtrale en province »
Parmi les documents offerts à l’historien de la vie théâtrale en province figurent, aux côtés de la presse, des archives des théâtres ou des mémoires d’artistes, ces témoignages sur le vif que constituent les correspondances d’acteurs. Celles-ci sont loin d’être toutes conservées, recueillies et publiées comme ont pu l’être, pour citer deux exemples célèbres, les lettres de Marceline Desbordes-Valmore ou de Rachel : on peut rêver aux trésors épistolaires enfouis dans quelques archives publiques ou fonds privés, en attente de lecture, de regroupement, de classement, de datation ou d’annotation. C’est à semblable recherche que cette communication, fondée modestement sur des lettres déjà connues et publiées, souhaite encourager la petite communauté rassemblée par Sophie Leterrier.
http://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00910226

« « Le Paria » de Casimir Delavigne (1821). Libéralisme et romantisme mêlés ? »
Le tournant littéraire et culturel de la Restauration est la convergence entre libéralisme et romantisme réalisée au fil de la décennie 1820, par le Stendhal de Racine et Shakespeare, puis par le journal Le Globe, enfin par l’évolution de Victor Hugo jusqu’à Hernani et sa préface définissant le romantisme comme le libéralisme en littérature. C’est dans une relation tangente à ce mouvement général que se situe le Paria du libéral Casimir Delavigne, tragédie des débuts du poète-dramaturge. L’œuvre illustre encore, certes, les doctrines immobiles de la tragédie, selon la formule de Nodier dans son compte rendu de Marino Faliero en 1829. Le Paria offre pourtant une thématique et un nœud tragique qui autorisent une lecture rétrospective de la pièce comme matrice du drame romantique.
http://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00910217

« Du théâtre de Nohant aux scènes parisiennes : répétitions, adaptations, réécritures »
L’échec cuisant de la première de Cosima ou la Haine dans l’amour à la Comédie-Française le 29 avril 1840 mit brutalement fin aux premières ambitions dramatiques de George Sand, ambition dont témoignaient indirectement depuis 1833 plusieurs pièces à lire publiées dans la Revue des Deux Mondes. Ces spectacles dans un fauteuil à la manière de Sand s’intitulaient Aldo le rimeur, Les Sept Cordes de la lyre, Gabriel, Les Mississipiens. Les années précédant la Révolution de 1848 sont dominées, dans la création sandienne, par la composition de paraboles socialistes (les romans Horace, Le Meunier d’Angibault, Le Péché de Monsieur Antoine) parmi lesquelles figure le monument romanesque formé par Consuelo et La Comtesse de Rudolstadt. Ces huit années semblent marquées par la stérilité sur le plan théâtral : aucune pièce n’est jouée entre 1840 et 1848, entre Cosima et Le Roi attend, prologue donné à l’occasion des fêtes saluant la nouvelle république. Si l’activité théâtrale de Sand quitte momentanément la sphère publique, elle trouve refuge dans l’intimité de Nohant à partir de 1846. Le théâtre de société vient compenser, dans l’espace familial privé, les frustrations de la dramaturge qui n’a pas su imposer au public parisien sa conception d’un drame intérieur avec Cosima, en rupture avec le drame romantique flamboyant.
http://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00910241

« Influence et détournement du mélodrame dans le livret d’opéra-comique, des lendemains de la Révolution à la Restauration »
L’Opéra-Comique accède au rang d’une institution pleinement reconnue après 1801, grâce à la fusion des Théâtres Feydeau et Favart, à l’issue d’une longue histoire, quête toujours inachevée d’une identité générique et d’une reconnaissance dramatique et musicale. Il serait trop simple d’isoler, dès les lendemains de la Révolution, cette institution et ce genre à l’intérieur des divers spectacles parisiens, de les considérer à part, en postulant aussitôt pour cette scène une pleine et entière autonomie esthétique. La liaison particulière, peut-être dangereuse, nouée entre l’opéra-comique et le mélodrame naissant pendant l’ère révolutionnaire et poursuivie bien au-delà, illustre la perpétuation de ces phénomènes de rencontres, de confusion et d’échanges entre les scènes parisiennes, scènes secondaires et théâtres nationaux, impériaux ou royaux : elle souligne combien des spectacles censés parvenir à l’orée du XIXe siècle à une régularité et à une esthétique propre – l’opéra-comique institutionnalisé et revenu apparemment à sa composante comique après 1801 ; le mélodrame populaire façonné par Pixerécourt à la même époque – continuent de se fréquenter, de se concurrencer, de s’imiter même. Ne touche-t-on pas ici au cœur de cette dynamique propre à la vie des spectacles, où normes esthétiques, législations et institutions constituent bien moins un cadre à respecter, terminus ad quem de la création, que la contrainte nécessaire à toutes les transgressions, terminus a quo de l’invention dramatique et musicale ?
http://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00910240

« Fantastique ou comique ? La peur en spectacle ou la tradition du Trial à l’Opéra-Comique »
L’opéra-comique, entre Révolution et second Empire, organise-t-il cette perte des repères rationnels, ménager cet abandon volontaire des esprits et ce basculement dans les affres de la peur et les frissons du doute que suppose le mode fantastique, conçu comme vacillement des signes et déchirure du sens ? Inscrit dans une culture urbaine française, fondé rationnellement sur la séparation du parler et du chanter, tributaire d’une tradition parodique issue des foires du XVIIIe siècle, ironique, spirituel et malin, l’opéra-comique serait-il imperméable au fantastique, cette manifestation inquiétante, au sein même du monde connu représenté sur scène, d’un autre univers, de quelque arrière-monde, de forces invisibles à l’œil de l’esprit mais perceptibles par l’imagination – « irruption de l’inadmissible au sein de l’inaltérable légalité quotidienne » ?
http://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00910157

« Le café-concert dans la grande presse, ou la crise du feuilleton dramatique »
La date de 1867 peut être retenue comme terminus a quo des relations distantes et passionnelles nouées entre le feuilleton dramatique et le café-concert. D’une part, l’autorisation donnée aux salles de café de présenter des spectacles de chanson en costumes et avec accessoires contribue à brouiller les frontières des genres et à abattre quelques hiérarchies ; ces spectacles en plein essor s’inscrivent de fait dans le champ dramatique, ce spectacle fût-il infra ou para-théâtral. D’autre part, les cafés-concerts cherchent désormais à se concilier les faveurs de la grande presse, à trouver dans la critique dramatique à la fois une reconnaissance officielle et une chambre d’écho à fonction publicitaire. En octobre 1867, l’Alcazar convie ainsi la presse, non pour un défilé de chansons, mais pour deux premières représentations d’opérettes : « C’est la première fois qu’un café-concert invite toute la presse à l’une de ses soirées », note le critique Francisque Sarcey, qui a répondu à l’appel de l’Alcazar, dans son feuilleton du Temps. Il constate à l’occasion le développement extraordinaire pris en quelques années par ces singuliers établissements. Ce mouvement conciliant de Sarcey s’inverse toutefois très vite en un refus, dans les colonnes de ce même feuilleton.
http://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00910179

« La folie du vaudeville face à la raison de la censure sous la Monarchie de Juillet »
Existe-t-il, dans la France du xixe siècle dont la vie théâtrale est étroitement contrôlée par le pouvoir politique, un traitement spécifique du vaudeville par la censure dramatique ? Ce genre florissant, quantitativement dominant, constitue-t-il un îlot de relative liberté, ou est-il soumis au même régime que le drame, le mélodrame ou la tragédie tardive, genres a priori davantage enclins à traiter de la question sociale et de sujets politiquement audacieux ? Le vaudeville, par ses thèmes comme par sa forme singulière fondée sur l’alternance de la parole et du chant, pose-t-il aux censeurs de l’époque un problème spécifique ? N’est-il pas riche en effet, par son langage même, de multiples possibilités de parade face à la surveillance du répertoire ou de contournement des interdits ? Ou, au contraire, a-t-il dû limiter l’expansion de son génie comique et de son inventivité dramaturgique pour déjouer les coups de ciseau d’Anastasie ? Répondre à ces questions suppose, dans un premier temps, de confronter le vaudeville dans son caractère mouvant, dans sa forme instable, dans la multiplicité de ses sous-genres (folie-vaudeville, vaudeville-anecdotique, drame-vaudeville, revue de fin d’année, etc.), aux normes rigides de la censure – à sa volonté d’imposer un ordre à une vie dramatique mobile et à une poétique des genres en constant débord. Il sera alors possible de cerner les sujets et les thèmes du vaudeville placés plus étroitement sous le contrôle du pouvoir, et cela sur un corpus restreint, pour les besoins de l’enquête, à l’époque de la monarchie de Juillet, marquée par le rétablissement de la censure préalable en 1835. La présente analyse refuse de n’envisager a priori que les cas singuliers d’œuvres demeurées dans les mémoires jusqu’à aujourd’hui et de ne traiter la question qu’à partir du rapport à la censure des maîtres du genre vaudevillesque (Scribe, pour la période ici concernée, avant Labiche) : il s’agit de se confronter à la masse des ouvrages soumis à l’inspection des censeurs et d’y prélever quelques échantillons représentatifs de leurs hantises ou de leurs obsessions.
http://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00910198

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